Sublimação, arte e homossexualidade

“Sempre achei que o fato de eu produzir arte, tenha a ver com minha homossexualidade, sim. E me lembro que quando um dia afirmei numa conversa que eu era artista por causa de minha viadagem, provoquei um ataque de riso na pessoa com quem eu falava e eu fiquei muito sem graça. Eu tinha dito isso, porque minha ‘fuga’ para a arte se deve ao fato de eu não ter uma boa fruição no meu cotidiano, entende? Eu pensei que se eu tivesse uma vida hétero, com namorada, trabalho, filhos e tudo, eu seria feliz e não iria perder o meu tempo criando nada, eu viveria a vida real, entende?” Luís Capucho

Para entender a relação que Freud estabelece entre sublimação e homossexualidade é preciso primeiro apresentar o que ele entende por sublimação e pulsão. A sublimação articula as pulsões sexuais e as atividades ditas culturais e as aparentemente não sexuais. Freud nos Três Ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905) define a pulsão como o representante psíquico de uma fonte de estímulos interna em constante fluir, para diferenciá-la dos estímulos isolados que vêm do exterior. A pulsão é um dos conceitos que distingue o somático do psíquico. Freud também diz em uma nota nesse texto que a doutrina das pulsões é a peça mais importante, mas também a mais incompleta da teoria psicanalítica[1]. Ao empregar na psicanálise a palavra Trieb (pulsão), Freud optou utilizar um termo de ampla abrangência, que incluía a história da espécie (pulsão como depósito da evolução filogenética e sua fixação na fisiologia), as leis da natureza (a pulsão como expressão de princípios e leis) e a noção de ‘vontade’ (segundo Freud, a ‘herdeira da pulsão’ no âmbito psíquico). Integrar todos esses aspectos fazia parte da busca de Freud por uma teoria mais abrangente e “livre de contradições” (Freud, 2004, p. 139).

O conceito freudiano de pulsão está no centro da sua teoria da sexualidade. Para Freud, o que distingue a sexualidade humana da vida sexual dos animais é que ela não é regulada pelo instinto (o que implica uma relação fixa e inata a um objeto). A sexualidade humana é regulada pelas pulsões que ao contrário dos instintos são extremamente variáveis e se desenvolvem de acordo com a história dos sujeitos[2]. O próprio objeto, elemento através do qual uma pulsão se satisfaz, é extremamente variável. Ele se modifica ao longo da vida erótica de acordo com as conveniências da satisfação[3]. Segundo Coutinho Jorge: a característica pulsional de remeter a um impossível revela-se na visada sublimante de se dirigir para além do objeto sexual[4]. O conceito de pulsão possibilitou a sustentação de Freud a respeito da bissexualidade como disposição psicológica responsável pelas diferentes escolhas de objeto[5].

Freud também diz que: “Existe apenas uma libido, que tanto serve às funções sexuais masculinas, como às femininas. À libido como tal não podemos atribuir nenhum sexo” (apud Marques, 2007). Segundo Marques (2007):

as teorias existentes, até então, sustentavam-se na noção de instinto, onde a partir de um padrão fixo de conduta, determina-se o objeto e o objetivo do sujeito com a função de reprodução e preservação da espécie. Neste momento, não se falava em prazer e tudo o que fugisse da completude ‘divina’ entre um homem e uma mulher era considerado um comportamento perverso, desviante da norma e do objetivo maior da sociedade. Desta forma, Freud rompe definitivamente com a medicina psiquiátrica vigente e avança teoricamente no trato do sexual, desvinculando-se do preconceito imaginário da época e introduzindo as ideias de bissexualidade, pulsão, sexualidade infantil e disposição perverso-polimorfa. Assim, o sujeito é sexual e a homossexualidade [...] passa a ser questão a esclarecer, tanto quanto a heterossexualidade, pois a relação sexual, enquanto pré-determinada entre pulsão e objeto, não existe.

A pulsão, portanto, não é representada apenas por imperativos compulsivos, mas também por desejos e outras representações e afetos mais deslocáveis, que por isso podem conhecer outros destinos como a sublimação. O conceito de sublimação, ao contrário de outros conceitos como o de narcisismo, não tem um texto específico sobre ele e por isso precisa ser estudado em diferentes textos. O artigo que Freud escreveu sobre a sublimação por volta de 1915 foi provavelmente destruído. O que segundo Tania Rivera condenou a noção a um alargamento conceitual que a torna quase inutilizável[6]. Antonio Quinet não concorda porque a utilização do conceito por Lacan preencheria essa lacuna deixada por Freud. Mesmo sem recorrer a Lacan, este trabalho aposta no estudo da sublimação como um caminho para estabelecer um dialogo entre a arte e a psicanálise. Independente da importância dada à sublimação este trabalho segue a orientação de Rivera de que o que importa para a psicanálise é o processo de criação, na medida em que ele convoca e põe em questão a concepção psicanalítica do funcionamento psíquico. A aproximação da arte com a psicanálise é menos uma questão de interpretação – em que a psicanálise teria algo a dizer sobre uma determinada obra ou artista – do que um desafio de interpenetração. Proposta que se encontra no próprio Freud. No texto O criador e a fantasia de 1907, não se trata de explicar a escrita ficcional a partir da psicanálise, mas, ao inverso, de tomar a criação artística como modelo da atividade psíquica[7].

Freud compara os escritores criativos com os neuróticos devaneadores. Ambos fariam, tal como a criança, uma recriação da realidade a fim de atender aos seus desejos. Assim, o herói criado pelos escritores é indestrutível e todas as mulheres são atraídas por ele (p. 140). A diferença entre as crianças e os devaneadores e os escritores está no fato de que os escritores voltam à realidade através da obra de arte e a obra de arte tem inclusive o efeito de fazer com que os devaneadores possam se deleitar com os seus próprios devaneios, sem autoacusações ou vergonha (p. 143). Sobre esse texto, Hanna Segal (1993) vai dizer que o pano de fundo para a sua compreensão é o conceito freudiano do princípio do prazer-desprazer e do princípio da realidade, quando o princípio do prazer da realidade se estabelece, um modo de funcionamento mental permanece excindido desse desenvolvimento. Isso é a fantasia (p.87).

Nas palavras de Jean Laplanche (1992):

A passagem do princípio de prazer para o princípio de realidade não suprime, porém, o primeiro. Por um lado, o princípio de realidade garante a obtenção das satisfações no real e, por outro, o princípio de prazer continua a reinar em um amplo campo de atividades psíquicas, espécie de domínio reservado entregue à fantasia e que funciona segundo as leis do processo primário: o inconsciente (p. 369).

Freud diz que

o indivíduo que devaneia oculta cuidadosamente suas fantasias dos demais [e] mesmo que ele as comunicasse para nós, o relato não nos causaria prazer. Sentiríamos repulsa, ou permaneceríamos indiferentes ao tomar conhecimento de tais fantasias. Mas quando o escritor criativo nos apresenta suas peças, ou nos relata o que julgamos ser seus próprios devaneios, sentimos um grande prazer. A verdadeira ars poetica está na técnica de superar nosso sentimento de repulsa, sem dúvida ligado às barreiras que separam cada ego dos demais (p. 141)[8].

Freud diz que podemos perceber dois métodos empregados pela ars poetica: “o escritor suaviza o caráter de seus devaneios egoístas por meio de alterações e disfarces, e nos suborna com o prazer puramente formal, isto é, estético” (p. 141)[9]. Freud descreve o prazer estético:

A verdadeira satisfação de uma obra literária procede de uma libertação de tensões em nossas mentes. Talvez até grande parte desse efeito seja devida à possibilidade que o escritor nos oferece de, ali em diante, nos deleitarmos com nossos próprios devaneios, sem autoacusações ou vergonha (p. 143)[10].

Nas palavras de Hanna Segal (1993):

Primeiro, a fantasia deve perder seu caráter puramente egocêntrico e aproximar-se de algo universal. Segundo, o desejo está parcialmente disfarçado. Ele pode ser abrandado, isso é disfarçado de modos similares aos disfarces do sonho. E, terceiro, o artista nos dá o prazer estético que nos distrai do pensamento oculto – um prazer que nos suborna a aceitar o pensamento ocultado. [Freud] compara o prazer estético ao prazer preliminar no sexo (p. 88).

Os meios pelos quais isso é alcançado é uma questão que Freud confessa que o desafia e o mais próximo que ele chegou da questão dos meios segundo ele foi no livro Os Chistes e Sua Relação com o Inconsciente (1905), no qual ele descreve certos mecanismos para alcançar o que chamou de “liberação prazerosa da inibição” (Segal, 1993, p. 89). O escritor Paul Bowles, em seu romance The Sheltering Sky (1949) ilustra bem o paradoxo apresentado por Freud em Escritores criativos e devaneio (1908 [1907]). No começo do romance, um casal encontra-se com um amigo no restaurante de um hotel, quando o marido diz que vai contar um sonho que teve na noite anterior, sua mulher imediatamente o reprime dizendo que ninguém gosta de ouvir sonhos, mas, ele insiste e conta mesmo assim. Ela se levanta e vai para o banheiro sentindo a repulsa descrita por Freud (Bowles, 1949, pp. 9-10). Sendo que a narrativa do sonho dentro do romance se transforma em arte. Quando o diretor Bernardo Bertolucci filmou essa cena na sua adaptação do romance para o cinema, ele utilizou o próprio escritor Paul Bowles como extra no restaurante, pontuando novamente a distância que há entre a vida representada pela pessoa do escritor e a sua obra. Como diz Baldine Saint-Girons (1996) em seu estudo sobre a sublimação: não é o artista que nos fascina é a obra de arte: “é a própria obra que atesta a passagem do gênio humano” (p. 500).

Seria a arte produzida pelos homossexuais, uma busca de superar a repulsa que devaneios homossexuais possam provocar? A homossexualidade foi duramente perseguida em diferentes momentos da história. Será que o “o artista [homossexual] cria um mundo de fantasia” como diz Freud (1908 [1907], p. 140) para fugir dessa perseguição? A necessidade de fugir de uma realidade difícil alimenta a criação? Não é este o direcionamento deste trabalho, por isso, a proposta é um estudo da sublimação. Em um primeiro momento, nos Extratos dos documentos dirigidos a Fliess (1892-1899). Rascunho L (Notas I) Arquitetura da Histeria, Freud usa o termo sublimação como elevação, aprimoramento embelezamento dos fatos ou lembranças e o associa às fantasias. A aceitação de questões sexuais seria possível na fantasia que tem como objetivo proteger o sujeito da angústia. Esta operação se dá na direção de um enobrecimento.

Os primeiros indícios do conceito de sublimação “atual” aparecem nos Fragmentos da análise de um caso de histeria (1901). Freud equivale a sublimação a um desvio para objetivos assexuais. A sublimação aparece como uma influência moderadora para o psiquismo, como uma tentativa de equilíbrio psíquico. A raiz do conceito de sublimação foi descrita neste texto embora tenham ocorrido complementos posteriores. O ponto chave é a associação ente sublimação e perversão e entre sublimação e um desvio do objetivo sexual, o qual conduz o sujeito à possibilidade de realizações culturais[11].

Freud construiu o conceito nas duas primeiras partes dos Três ensaios sobre a sexualidade e em sua conclusão geral. A sublimação é inicialmente apresentada no quadro das fixações a um fim sexual primitivo e da insistência num prazer que deveria normalmente apenas preparar o ato sexual. Ela se inscreve num registro sensorial, o do tato, porém mais especificamente desse tato a distância que é a visão. Ora a pulsão escópica se põe a serviço da espécie, cuja reprodução assegura, ora ela constitui o germe dos diferentes tipos de sublimação estética. É possível então dizer que a cultura é sublimante ao oferecer um caminho ascendente à pulsão. Ela pede ao olhar um desvio que vai dos órgãos genitais ao corpo como um todo. A pulsão parcial de espiar, acaba trocando seu objetivo inicial, sexual, por outro considerado mais digno e valorizado socialmente[12]. Segundo Freud: parece indubitável que o conceito de belo tem suas raízes na excitação sexual e significa originariamente o que excita sexualmente. É nesse contexto que não podemos jamais achar realmente belos os órgãos sexuais cuja visão desperta, no entanto a mais forte excitação sexual[13].

O fotógrafo Robert Mapplethorpe concorda com Freud que a origem do belo é a excitação sexual. Ele contou em uma entrevista que a primeira vez que viu as capas de revistas eróticas, ele tinha 16 anos e sentiu um frio na barriga. Ele estava na escola de artes e resolveu que iria produzir uma obra de arte que produzisse o mesmo frio na barriga.[14] No entanto ele não concorda com Freud que não podemos achar os órgão sexuais bonitos. Na realidade, ele se propôs a fazer exatamente isso fotografando órgãos sexuais, mesmo suas flores são fotografadas como se fossem órgãos sexuais. Mapplethorpe disse que queria tirar imagens pornográficas que transcendessem a pornografia e ele acreditava que tinha conseguido isso através da forma. Segundo Ingrid Sischy, Mapplethorpe aprendeu a iluminar as suas fotos com o grande fotógrafo de Hollywood George Hurrell e nas suas fotos de sexo explícito, ele não esconde os detalhes que não são mostrados porque são considerados sujos ou escandalosos, ele os ilumina como se fossem o rosto de Greta Garbo. Ele conseguiu transformar em belo aquilo que era considerado feio através da forma: da composição e da iluminação. Foi assim que ele elevou a pornografia à dignidade da arte. Segundo Sischy portanto se as fotos de Mapplethorpe chocam não é em função do conteúdo, mas, pela maneira como o conteúdo é apresentado.

Voltando a Freud, a primeira definição formal de sublimação foi dada nos Três ensayos de teoría sexual (1905): processo no qual as excitações que vêm das diversas fontes da sexualidade procuram ser empregadas em outros campos. O resultado é um aumento da capacidade de rendimento psíquico, o que permite à sublimação ser uma das fontes da atividade artística[15]. A arte ocupa o lugar de uma espécie de modelo de sublimação ainda que a sublimação seja uma noção que designa um campo muito diversificado de atividades sem especificar a produção artística. Em Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna (1908), Freud define a sublimação como a faculdade de mudar a meta sexual da pulsão por outra não sexual e também afirma que os indivíduos apresentam diferentes capacidades para sublimar, sendo que a experiência e influências intelectuais também podem provocar uma maior capacidade de sublimação por alguns indivíduos[16]. Freud também diz nesse texto que nem tudo pode ser sublimado, há também a necessidade de satisfação sexual direta e que a pulsão sexual não serve originariamente aos propósitos da reprodução, mas à obtenção de determinados tipos de prazer[17].

O fato de os artistas sublimarem mais, portanto não deve ser entendido como sinal de abstinência, mesmo porque no mesmo texto, Freud diz que

É difícil conceber um artista abstinente, mas certamente não é nenhuma raridade um jovem savant abstinente. Este último consegue por sua autodisciplina liberar energias para seus estudos, enquanto naquele provavelmente as experiências sexuais estimulam as realizações artísticas. Em geral não me ficou a impressão de que a abstinência sexual contribuía para produzir homens de ação enérgicos e autoconfiantes, nem pensadores originais ou libertadores ou reformistas audazes. Com frequência bem maior produz homens fracos, mas bem-comportados, que mais tarde se perdem na multidão que tende a seguir, de má-vontade, os caminhos apontados por indivíduos fortes (p. 181)[18].

É notável o parentesco entre essa formulação de Freud e os comentários de George Steiner sobre a contribuição dos homossexuais à arte:

Desde 1890 [...] a homossexualidade desempenhou um papel fundamental na cultura ocidental. Enquanto a heterossexualidade é a essência do realismo clássico, uma homossexualidade radical se representa na modernidade, principalmente no narcisismo e na auto referência, na verdade a homossexualidade pode ser entendida como uma rejeição criativa do realismo filosófico convencional, da mundanidade e extroversão do sentimento clássico e do século XIX. Além disso, a homossexualidade em parte tornou possível o exercício solipsista, o desprezo pelo senso comum filisteu e o realismo burguês que é a arte moderna (Dollimore, 1991, p. 307)[19].

Richard Ellman, o biógrafo de Oscar Wilde, o apresenta como um exemplo disso: fugir da lei na sua vida sexual foi um estímulo ao pensamento em geral [...] Seu novo direcionamento sexual liberou a sua arte e também liberou a sua faculdade crítica (Dollimore, 1991, p. 310)[20].

A pulsão sexual na infância, segundo Freud, obtém prazer não apenas dos genitais, mas também em outros lugares do corpo (zonas erógenas) e pode prescindir de outros objetos. Ele chama esse estágio de autoerotismo[21]. O desenvolvimento da pulsão sexual passa desse estágio do autoerotismo ao amor de objeto e da autonomia das zonas erógenas à sua subordinação ao primado dos genitais postos a serviço da reprodução[22]. É fácil identificar aqui um dos motivos pelos quais a teoria freudiana é vista com desconfiança por alguns teóricos homossexuais, mas antes de colocar a teoria freudiana em discussão é preciso verificar com cuidado qual a posição de Freud em relação à homossexualidade.

Voltando ao texto Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna (1908), Freud situa a sublimação dentro do seu esquema de desenvolvimento da pulsão. No curso desse desenvolvimento, uma parte da pulsão é inibida por não ser utilizável para a função reprodutora e nos casos favoráveis conduz à sublimação. De maneira que a força para o trabalho cultural é obtida a partir dos elementos perversos da excitação sexual[23]. Freud diz que podemos distinguir três estágios culturais ou da civilização, um primeiro estágio em que a pulsão sexual não está a serviço da reprodução, um segundo estágio em que a pulsão é reprimida exceto quando serve à reprodução e um terceiro estágio em que só se admite a reprodução legítima[24]. É a esse terceiro estágio que corresponde a moral sexual “civilizada” da época de Freud que nesse texto ele critica e é por isso que ele põe civilizada entre aspas. Freud diz que um certo número de pessoas, devido à sua organização não satisfaz os requerimentos dessa moral. O desenvolvimento da pulsão sexual do autoerotismo ao amor de objeto, com a meta da união dos genitais não se consuma e essas perturbações do desenvolvimento geram classes de desvios em relação à sexualidade exigida pela cultura. Entre esses indivíduos encontram-se em primeiro lugar os perversos, nos quais uma meta sexual preliminar impediu o primado da função reprodutora e os homossexuais, nos quais, de uma maneira ainda não esclarecida completamente, a meta sexual foi defletida do sexo oposto[25]. É a seguir que Freud relaciona homossexualidade e sublimação, ele afirma que os homossexuais têm uma capacidade maior para a sublimação cultural: “La constitución de los aquejados de inversión, los homosexuales, se singulariza incluso por una particular aptitud de la púlsion sexual para la sublimación cultural”[26]. Nas Notas sobre um caso de neurose obsessiva (1909). Extratos do caso clínico (G). O complexo paterno e a solução da idéia do rato, Freud deixa claro que a sublimação se refere ao campo da saúde[27].

O estudo de caso de um artista que Freud apresenta com mais detalhes é o de Leonardo da Vinci, no texto: Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância (1910). Na sua análise, Freud utiliza dados biográficos escassos, uma lembrança encobridora da infância e algumas pinturas. Além de procurar reconstruir o desenvolvimento psicossexual de Leonardo, Freud relaciona experiências de sua infância com seus conflitos posteriores entre a criatividade artística e a criatividade científica. O texto de Freud sobre Leonardo da Vinci permite uma compreensão maior da questão levantada em relação às declarações de Paglia e de Fry de que os homossexuais sublimam mais porque tiveram que fazer uma investigação precoce sobre a sua própria sexualidade diferente da moral sexual vigente. Leonardo era filho de Piero e de Catarina e viveu seus cinco primeiros anos com a mãe. Esta o marcou muito tendo sido o seu principal modelo identificatório. Entretanto, ela não foi capaz de fazer referência a Piero como objeto de seu desejo. Assim, Leonardo desenvolveu uma carência paterna e uma impossibilidade de identificação sexual masculina. O ideal do eu em Leonardo foi materno. O artista se identificou com a mãe e escolheu seu objeto de desejo baseado no que ele mesmo fora para esta mãe. Segundo Freud (1910), esses elementos contribuíram para o estabelecimento de um homossexualismo ideal ou platônico. A sublimação de Leonardo foi marcada por um repúdio da castração e pela carência paterna. A criação do belo por Leonardo surge como um “não” à sua separação de Catarina e à pobreza de sua vida sexual. Este “não” se formula como um anteparo, uma proteção em relação à dor[28].

Leonardo conta como sendo a primeira lembrança de sua vida que ele estava no berço quando uma ave veio até sua boca e a fustigou diversas vezes com a cauda. Freud vê nessa cena uma lembrança encobridora, ou seja, não uma recordação real, mas uma fantasia que reuniria o essencial do quadro em que o psiquismo de Leonardo se teria constituído. A cauda da ave seria uma representação do pênis e a fantasia corresponderia a uma felação. Esta seria um remanejamento da lembrança feliz de ser amamentado ou de receber beijos carinhosos de sua mãe que por ser solitária teria sido extremamente ligada a ele e o menino respondeu a essa afeição identificando-se solidamente com ela. Tal seria a constelação responsável pela posição homossexual de Leonardo, que assim como a mãe, apenas se interessaria por meninos como ele próprio, que ela tanto amara. Freud diz que os personagens andróginos que aparecem na obra de Leonardo como São João Batista não baixam os olhos, eles têm um olhar misteriosamente triunfante, como se conhecessem uma felicidade que devessem calar. Freud conclui que nessas figuras Leonardo recusou a infelicidade de sua vida amorosa e a ultrapassou pela arte representando em uma tal reunião feliz do masculino com o feminino, o cumprimento do desejo do menino que foi.

Assim também são os modelos do fotógrafo Mapplethorpe. Há uma diferença entre as suas fotos e a pornografia. Os seus modelos não eram profissionais e os relacionamentos representados são reais. Como o próprio Mapplethorpe disse: as pessoas envolvidas nas fotos de sexo estão realmente envolvidas no que estão fazendo. Seus modelos em nenhum momento inspiram pena. Se uma pessoa aparece bebendo urina, ela realmente era adepta da prática, ela não estava fazendo isso para a foto. Ao contrário de Leonardo que supostamente era abstinente, Mapplethorpe disse que não era promíscuo, ele só transou com uns mil homens. No entanto, ele disse: “eu aprendi sobre a minha sexualidade tirando fotos de sexo. Estava tudo relacionado. Como se eu estivesse documentando a mim mesmo.”[29] Seguindo o raciocínio de Freud, da mesma forma que Leonardo documentou a si mesmo nas pinturas.

Para Hanna Segal, o valor maior da psicobiografia que Freud faz de Leonardo não é a reconstrução da infância do artista, mas a descoberta de fantasias expressas pela obra de arte, a maneira como Freud mapeia a transformação do mamilo num pênis[30]. Freud considerava Leonardo um artista brilhante e um cientista medíocre e lamentava que ele tivesse produzido poucas obras de arte em prol da atividade científica. Foi para investigar porque isso se deu que Freud desenvolveu sua pesquisa. Freud dá como resposta ao enigma da transferência do interesse inicial de Leonardo da Vinci pelas artes e sua dedicação posterior à ciência: a substituição da sublimação original por uma outra sublimação. A sublimação além de ser por si só um processo de substituição também comporta sua substituição por outra substituição. Da Vinci teria realizado uma primeira sublimação capaz de distanciar suas pesquisas do domínio estritamente sexual e torna-lo um cientista. Uma segunda sublimação teria feito dele um artista. No início de sua vida adulta, as pesquisas científicas estavam a serviço da perfeição de sua técnica, alguns anos mais tarde, porém, sua atividade investigativa teria tomado a dianteira. Ocorrendo recuo da sublimação mais tardia. Neste texto Freud afirma que a criação artística é um dos destinos da curiosidade sexual infantil, os outros dois são uma grande inibição e uma atividade intelectual adulta, onde a maior parte da energia da investigação sexual infantil foi convertida em uma preocupação constante e não produtiva. Freud afirma que Leonardo não amava, nem odiava, apenas se questionava a respeito da origem e do significado daquilo que devia amar ou odiar. Para além do amor e do ódio, Leonardo escolheu a indiferença. O amor deveria ser controlado, subordinado à reflexão e somente aceito após passar pela prova do pensamento. Leonardo sublimou uma grande parte de sua atividade pulsional, o que foi responsável pelo empobrecimento da sua vida sexual. Leonardo optando pela indiferença posicionou-se como um observador do espetáculo da vida. Ele seguiu os ditames de uma economia: “Se tu permaneces só, tu serás todo teu”, como escreveu em seus Cadernos[31]. Assim, sua visada consistiu em obter uma vantagem sobre aqueles que se esvaziam por seus objetos de desejo. Longe disso, ele guardou um saber sobre a beleza do mundo.

A arte de Leonardo é apresentada como o resultado da transformação dos afetos e sentimentos em objetos de interesse intelectual, que ao atingir o auge da aquisição de conhecimento permitia que o afeto há muito reprimido viesse à tona e transbordasse livremente, como em um estado de clímax de fundo sexual e emocional. Para Freud daí decorria a fome insaciável por conhecimento de Leonardo. Era como se ele transformasse a pulsão de investigação em prazer de viver. Freud defende que Leonardo dedicou-se à pesquisa com a mesma intensidade e ardor que outra pessoa se dedicaria ao seu amor. É por isso que Leonardo é, para Freud, o exemplo mais perfeito de sublimação ou dito de outra forma, de uma sublimação do tipo “mais raro e mais perfeito”, o que podemos chamar de sublimação de excelência. Leonardo colocou sua atividade pulsional a serviço da criação, da produção de arte e da elaboração de instrumentos de guerra. Ao que tudo indica, o exercício da sexualidade foi secundário em sua vida. Para Leonardo, o olho é o amante. A pulsão de espiar, no caso, permanece desligada do caráter genital[32]. O fotógrafo Robert Mapplethorpe era diferente de Leonardo, ele mantinha relações sexuais com todos os seus modelos, desde as suas primeiras polaroides até o Black Book, livro com fotos de homens negros. Mapplethorpe mantinha relações sexuais com seus modelos na mesma noite em que os fotografava. Na realidade, ele tinha um encontro sexual e só depois perguntava se a pessoa aceitava posar para ele que pagava o sexo com duas cópias das fotos. Em 1988 ele disse para a revista American Photographer que a maioria dos fotógrafos se envolve com sexo ou pornografia para encobrir a sua inadequação ou falta de atividade sexual. Ele preferia fazer sexo através da câmera e sublimar os seus desejos para tirar fotografias[33]. No caso de Mapplethorpe os seus encontros sexuais com os modelos precediam as fotografias. Na realidade ele chegou a dizer que preferia ter experiências sexuais do que fotografar uma. A câmera segundo ele atrapalhava embora ele tenha feito um esforço para fotografar o máximo possível[34].

A análise que Freud faz de Leonardo serve como paradigma da sua visão do artista homossexual, portanto, a teoria freudiana permite afirmar que o artista homossexual tem uma capacidade especial de elaboração de sua curiosidade sexual infantil e que sua obra é o resultado desta elaboração através da sublimação ou, em outras palavras, os homossexuais tem uma capacidade maior de sublimação cultural, o que Freud já havia afirmado no texto Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna (1908). Na arte do artista homossexual, aquilo que desperta desejo, excita sexualmente é apresentado por uma máscara de beleza. Freud (1910) diz que Leonardo em sua juventude esculpiu cabeças de rapazes bonitos. “Ficamos sabendo, assim, que ele começou sua carreira artística reproduzindo duas espécies de objeto; e estes infalivelmente nos fazem lembrar os dois tipos de objetos sexuais que deduzimos de sua fantasia sobre o abutre” (p. 68)[35]. O mesmo pode ser dito do artista brasileiro Roberto Burle Marx que no início da sua carreira pintava marinheiros, claramente representando seus objetos sexuais, pinturas no início realistas, como a que se encontra na sua casa no sítio de Guaratiba (Sítio Burle Marx) que ficaram progressivamente mais abstratas.

Na sublimação, o artista se libera da intensa erotização provocada pelo amor materno. A totalidade capaz de atender a demanda materna se transpõe para a obra como uma forma de representação da perfeição. A sublimação tem aí a sua fonte. Ela trata, porém, de inverter o seu vetor, deserotizando um campo incestuoso de origem. [36] Dois artistas brasileiros que abordam temáticas homoeróticas em suas obras também ilustram bem o argumento freudiano a respeito de Leonardo: Caetano Veloso e Victor Arruda. Veloso em sua música Mãe: “Sou triste, quase um bicho triste/E brilhas mesmo assim/Eu canto, grito, corro, rio/E nunca chego a ti[37]. Veloso inclusive disse que nunca cantou essa música em público porque ela nasceu de uma depressão e toda vez que ele a cantava experimentava a mesma sensação. Leonardo escreveu nos Cadernos que todo nosso conhecimento provém da sensibilidade e, quanto maior é esta sensibilidade, maior é o sofrimento[38]. O pintor Victor Arruda foi convidado para participar da exposição A imagem e o som de Caetano Veloso e escolheu ilustrar essa música. Ele pintou um sujeito sozinho ao centro de uma forma que remete à abertura de uma vagina que por sua vez se destaca de um fundo que sugere um espaço infinito.

No texto Sobre o narcisismo: uma introdução (1914). Artigos sobre metapsicologia, Freud assinala que o que predomina na sublimação é a deflexão da sexualidade. A sublimação é uma das possibilidades de satisfação pulsional e pode ser uma saída em direção ao equilíbrio psíquico. Em Os instintos e suas vicissitudes (1915), Freud aponta para a sublimação como destino pulsional com todas as características da pulsão, não sendo possível escolhê-la, ela não é controlável. Freud relata que com a sublimação a energia das pulsões volta a ser utilizável, sendo o alvo substituído por algo mais. Nos Dois verbetes de enciclopédia (1922) (B) A teoria da libido, Freud assinala os pontos mais característicos da sublimação: a modificação do objeto, a modificação do objetivo e a valorização social. Freud retoma a sublimação no Ego e o id (1923) assinalando a questão da dessexualização. A princípio nas “Duas classes de instintos”, ele coloca a sublimação ao lado da pulsão de vida, mas, nas “Relações dependentes do ego”, ele deixa a sublimação atrelada tanto à pulsão de vida quanto à pulsão de morte. Eros aparece como o desmancha prazer, aquele que impedindo toda satisfação de ser plena e inteira, e com isso portadora de morte, não cessa de introduzir novas tensões, retardando assim a marcha da vida para seu fim último, o retorno ao inorgânico.[39] Vemos aqui que no processo sublimatório o eu possui um papel importante, por se constituir como instancia capaz de reter uma reserva de libido, adiando a satisfação e deslocando energia para fins considerados mais nobres[40].

No percurso de uma dessexualização pulsional coloca-se o eu, instância psíquica nodular nesse processo. O eu se forma historicamente a partir dos primeiros investimentos libidinais que proporcionaram prazer e foram internalizados. Sua estrutura indica o acúmulo daquilo que se transformou nas primeiras identificações. A dependência em relação a objetos capazes de proverem satisfação deixa o eu em posição de constante perigo de esvaziamento, dada a possibilidade de perda desses objetos e das consequentes gratificações, torna-se econômico reter um capital de libido, adiando a satisfação para um momento mais adequado. Tal processo precisa atender às exigências de ideais que são referências a partir das quais o eu se avalia. Esses ideais compõe o ideal do eu. A pulsão é, assim, dessexualizada, defletida a partir das exigências do ideal do eu e do ganho obtido por manter algum amor no eu, narcisismo secundário. Entretanto, um ideal do eu elevado não implica uma boa saída sublimatória. Na sublimação, o ideal do eu incita, inspira, sem deixar traços de agentes coercitivos como a censura moral ou outros inibidores. O eu retira para si um investimento, reorientando-o para um objetivo, a partir de então, assexuado. Ironicamente, se a dessexualização visava inicialmente uma função protetora ao expulsar a libido ou investimentos objetais, ela acaba se entrelaçando com a pulsão de morte. Tal fator se presentifica numa instabilidade singular do processo sublimatório e em sua afinidade com a angústia[41]. A angústia que acompanha a sublimação é a única prova da resistência do eu, sempre dividido entre o prazer de uma morte antecipada e o terror que lhe inspira o seu próprio desaparecimento[42].

No Mal-estar na civilização (1929), Freud pontua que embora a sublimação esteja do lado da saúde, isso não previne contra o sofrimento porque nem toda a quota de libido pode ser sublimada e a satisfação pulsional é sempre parcial, o que por outro lado é um agente facilitador da pulsão. Finalmente, no Futuro de uma ilusão (1927), Freud adverte que a cultura em geral não suporta os produtos da sublimação, o que remete à reação provocada pelas fotos do artista homossexual Mapplethorpe que chegaram a ter a sua exposição proibida nos Estados Unidos[43].

Alain Didier-Weill propõe que seja adotada a concepção freudiana da sublimação antes de 1920. Porque segundo ele, nesta perspectiva, podemos repensar a sublimação “ligada a um empuxo à simbolização e não a uma dessexualização. A sublimação seria, nesta perspectiva, não secundária em relação ao sexual, mas primária, estrutural”[44].

Apesar do aparecimento de elementos que tornaram mais complexo o conceito de sublimação, ele ainda se define em primeiro lugar como um processo de dessexualização. Trata-se de um caso particular de apoio das pulsões não sexuais sobre as pulsões sexuais, como Freud o ressalta nas Conferências introdutórias sobre psicanálise de 1916 (cap. XXII), uma maneira socialmente valorizada de excluir determinadas tendências sexuais, ou ainda certas modificações de fim e certas mudanças de objeto, em que a avaliação social entra em consideração, segundo a fórmula condensada de 1932 nas Novas conferências introdutórias sobre psicanálise, cap. IV.[45] A sublimação em sua versão posterior a 1932, tem como atributo fundamental a mudança do objeto da pulsão. Face a premência e necessidade de produzir novos objetos para os circuitos pulsionais, o sujeito realiza rupturas no campo de objetos e símbolos, na visão de mundo constituída, será isso que permitirá ao sujeito construir sua própria realidade de acordo com as leis que eventualmente conheça. Compreender ou dar significado ao mundo em que vivemos será o mesmo que estruturar a realidade de um modo pessoal e estilizado (Bartucci, 2000, pp. 2-3). Freud frisa sobretudo a capacidade que a arte tem de reconciliar o homem, que sacrifica os seus desejos em prol da civilização, com a cultura, reforçando assim os seus laços de pertencimento.

Referências

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Filmes

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Sheltering Sky, The, 1990, Inglaterra/Itália, dirigido por Bernardo Bertolucci, 138 min.

Stonewall, 1995, Inglaterra, dirigido por Nigel Finch, 99 min.

Wizard of Oz, The, 1939, Estados Unidos, dirigido por Victor Fleming, 101 min.

[1] “La agencia representante {Repräsentantz} psíquica de una fuente de estímulos intrasomática en continuo fluir; ello a diferencia del ‘esímulo’, que es producido por excitaciones singulares provenientes de fuera. Así, ‘pulsíon’ es uno de los conceptos del deslinde de lo anímico respecto de lo corporal [...] La doctrina de las pulsiones es la pieza más importante, pero también la más inconclusa, de la teoria psicoanalítica”. FREUD, S. (1905), p. 153.

[2] “Freud’s concept of the drive (Trieb) lies at the heart of his theory of sexuality. For Freud, the distinctive feature of human sexuality, as opposed to the sexual life of other animals, is that it is not regulated by any instinct (a concept which implies a relatively fixed and innate relationship to an object) but by the drives, which differ from instincts in that they are extremely variable, and develop in ways which are contingent on the history of the subject”. EVANS, D. (1997), p. 46.

[3] CRUXÊN, O. (2004), p. 8.

[4] Apud CRUXÊN, O. (2004), p. 57.

[5] MARQUES, L. (2007).

[6] RIVERA, T. (2002), p. 16.

[7] Ibid., p. 32.

[8] “El soñante diurno pone el mayor cuidado en ocultar sus fantasías de los demás porque registra motivos para avergonzarse de ellas [...] aunque nos las comunicara, no podría depararnos placer alguno mediante esa revelación. Tales fantasías, si nos enteráramos de ellas, nos escandalizarían, o al menos nos dejarían frios [...] [o poeta] juega sus juegos ante nosotros como su público, o nos refiere lo que nos inclinamos a declarar sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado placer, que probablemente tenga tributarios de varias fuentes. Como lo consigue, he ahí su más genuino secreto; en la técnica para superar aquel escándalo, que sin duda tiene que ver con las barreras que se levantan entre cada yo singular y los otros, reside la auténtica ars poética” (p. 135).

[9] “El poeta atempera el carácter del sueño diurno egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasias” (p. 135).

[10] “El goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no menor medida a este resultado que ele poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin remordimiento ni vergüenza algunos, de nuestras proprias fantasias” (p. 135).

[11] A partir de Sublimação na obra de Freud: resumo de Luciana Marques.

[12] CRUXÊN, O. (2004), p. 17.

[13] Apud SAINT-GIRONS, B. (1996), p. 495.

[14] SISCHY, I. (1999).

[15] “Las excitaciones hiperintensas que vienen de las diversas fuentes de la sexualidad se les procura drenaje y empleo en otros campos, de suerte que el resultado de la disposición en sí peligrosa es un incremento no desdeñable de la capacidad de rendimiento psíquico. Aqui ha de discenirse una de las fuentes da la actividad artística”. Op. cit., p. 218.

[16] “La pulsión sexual – mejor dicho: las pulsiones sexuales, pues una indagación analítica enseña que está compuesta por muchas pulsiones parciales – es probablemente de más vigorosa plasmación en el hombre que en la mayoría de los animales superiores [...] Pone a disposición del trabajo cultural unos volúmenes de fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a pecularidad, que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta faculdad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama la faculdad para la sublimación [...] La intensidad originaria de la pulsión sexual es probablemente de diversa magnitud en los diferentes indivíduos, en cuánto de la pulsión sexual ha de resultar sublimable y valorizable en el individuo; además, las influencias de la vida y el influjo intelectual del aparato anímico consiguen llevar a la sublimación una porción más vasta”. FREUD, S. (1908), p. 168.

[17] “Una cierta medida de satisfacción sexual directa parece indispensable para la inmensa mayoría de las organizaciones, y la denegación de esta medida individualmente variable se castiga con fenómenos que nos vemos precisados a incluir entre los patológicos a consecuencia de su carácter nocivo en lo funcional y displacentero en lo subjectivo. Más amplias perspectivas se abren cuando el hecho de que la pulsión sexual del ser humano no está en su origen al servicio de la reproducción, sino que tiene por meta determinadas variedades de la ganancia de placer”. Ibid., p. 169.

[18] Un artista abstinente dificilmente sea possible ; en cambio, no es raro un joven erudito abstinente. Este último acaso gane, por la continencia, fuerzas libres para sus estudios; en el caso del primero, es probable que su rendimiento artístico sea poderosamente incitado por su vivenciar sexual. En general, no he recogido la impresión de que la abstinencia sexual ayude a formar varones de acción autónoma o pensadores originales, osados libertadores y reformadores; mucho más a menudo crea pusilánimes de buen comportamiento que más tarde sumergirán en la gran masa”(p. 176).

[19] “Since about 1890 [...] homosexuality has played a vital part in Western Culture. Whereas heterosexuality is the very essence of...classic realism, a radical homosexuality figures in modernity, particularly in its self-referentiality and narcissism; indeed homosexuality could be construed as a creative rejection of the philosophic and conventional realism, of the mundanity and extroversion of classic and nineteenth century feeling. Further, homosexuality in part made possible that exercise in solipsism, that remorseless mockery of philistine common sense and bourgeois realism which is modern art” (apud DOLLIMORE, 1991, p. 307).

[20] “running foul of the law in his sexual life was a stimulus to thought on every subject [...] His new sexual direction liberated his art. It also liberated his critical faculty” (apud DOLLIMORE, 1991, p. 310).

[21] “No solo en los genitales, sino en otros lugares del cuerpo (zonas erógenas) [...] y puede prescindir de otros objetos ya que estos le resultan tan cômodos. A este estadio lo llamamos autoerotismo”. Ibid., p. 169.

[22] “El desarrollo de la pulsión sexual pasa luego del autoerotismo al amor de objeto, y de la autonomia de las zonas erógenas a la subordinácion de ellas bajo el primado de los genitales puestos al servicio de la reproducción”. Ibid., p. 169.

[23] “En el curso de este desarrollo, una parte de la excitácion sexual brindada por el cuerpo próprio es inhibida por inutilizable para la función reproductora, y en los casos favorables se la conduce a la sublimación. De tal suerte, las fuerzas valorizables para el trabajo cultural se consiguen en buena medida por la sofocación de los elementos llamados perversos de la excitácion sexual”. Ibid., p. 169.

[24] “Un primer estadio en que al quehacer de la pulsión sexual le son por completo ajenas las metas de la reproducción; un segundo estadio en que de la pulsión sexual es sofocado todo salvo lo que sirve a la reproducción,, y un tercero en que sólo se admite como meta sexual la reproducción legítima”. Ibid., p. 169.

[25] “Si nos situamos en el nivel del segundo de esos estádios, debemos comprobar en primer término que cierto número de personas, debido a su organización, no satisfacen sus requerimientos. En series enteras de indivíduos, el mencionado desarrollo de la pulsión sexual desde el autoerotismo al amor de objeto, con la meta de la unión de los genitales, no se consuma [...] y estas perturbaciones del desarrollo engendran dos clases de desviaciones [...] respecto de la sexualidad [...] exigida por la cultura [...] los diversos géneros de perversos, en quienes una fijácion infantil a una meta sexual provisional coartó el primado de la función reproductora, y los homosexuales o invertidos, en quienes, de una manera aún no esclarecida por completo, la meta sexual fue apartada del sexo opuesto”. Ibid., p. 170.

[26] Ibid., p. 170.

[27] A partir de Sublimação na obra de Freud: resumo de Luciana Marques.

[28] CRUXÊN, O. (2004), p. 58.

[29] Apud SISCHY, I. (1999).

[30] SEGAL, H. (1993), p. 86.

[31] Apud CRUXÊN, O. (2004), p. 35.

[32] CRUXÊN, O. (2004), p. 36.

[33] Apud WHITE, E. (1995), p. 132.

[34] SISCHY, I. (1999).

[35] “En su juventud formó con terracota algunas cabezas[...]de nino, tan hermosas como si las hubiera creado una mano mestra[...]Nos enteramos así de que su ejercicio del arte se inicio con dos clases de objetos que pueden menos que recordarnos a las dos clases de objetos sexuales que descubrimos a partir de la análises de su fantasia sobre el buitre” (1910, pp. 103-104).

[36] CRUXÊN, O. (2004), p. 27.

[37] VELOSO, C. (2003), p. 32.

[38] Apud CRUXÊN, O. (2004), p. 35.

[39] SAINT-GIRONS, B. (1996), p. 499.

[40] CRUXÊN, O. (2004), p. 10-23.

[41] CRUXÊN, O. (2004), p. 18-20.

[42] SAINT-GIRONS, B. (1996), p. 501.

[43] A partir de Sublimação na obra de Freud: resumo de Luciana Marques.

[44] DIDIER-WEILL (1997), p. 11.

[45] SAINT-GIRONS, B. (1996), p. 497.