A despatologização da homossexualidade na cultura

O homoerotismo sempre foi expresso na arte, porém a história da arte ignorou esse elemento como relevante para o estudo das obras de arte. Só com o aparecimento de artistas gays assumidos e com obras de temática explicitamente gay como Andy Warhol, David Hockney e Francis Bacon, os críticos e historiadores se viram na obrigação de discutir a questão.

A desconsideração a respeito da homossexualidade na arte ocorreu até a madrugada de 27 de junho de 1969, quando uma costumeira batida policial no bar gay Stonewall, no número 53 da Rua Christopher, em Nova Iorque, transformou-se em tumulto quando os fregueses exibiram uma inesperada resistência. Um grupo de policiais fardados chegou ao bar pouco depois de 1 da madrugada e ordenou a todos que saíssem. Começaram a prender os empregados, bem como um bom número de frequentadores. Embora esse tipo de acontecimento já houvesse acontecido, desta vez, inesperadamente, os frequentadores reagiram chamando os policiais de “porcos” e atirando garrafas, moedas, latas e tijolos. A polícia, oito policiais, se refugiou no próprio bar até que chegaram reforços e a multidão se dispersou, mas novos distúrbios aconteceram nas duas noites seguintes.

Essa rebelião de Stonewall é utilizada simbolicamente como marco do início do moderno movimento gay/lésbico que estabeleceu uma mudança de atitude dos homossexuais perante a sociedade e da sociedade em relação aos homossexuais.

O desenvolvimento do movimento gay levou à constituição do que se entende por sensibilidade gay ou uma cultura gay, uma forma de compreender o conjunto da produção de artistas gays e também um código de comunicação entre os gays.

A evolução de uma identidade homossexual foi necessária para o desenvolvimento da cultura homossexual — termo que utilizo para designar o conjunto da produção artística realizada por artistas homossexuais ou ainda obras de arte com temática homossexual.

Com a instituição dos movimentos de libertação homossexual nos Estados Unidos e na Europa, no final da década de 1960, podemos perceber que a ratificação da categoria do “homossexual moderno” cabe a eles. O termo gay vem substituir o termo “homossexual”, mas a diferença entre um e outro diz respeito, basicamente, ao seu valor social. Se o termo “homossexual” é associado ao modelo médico legal e tem conotações de patologia e de crime, o termo gay expressa literalmente “felicidade” e “alegria”. Ironicamente, entretanto, a taxonomia em si adquire uma legitimidade avassaladora. De vez, o modelo médico é consagrado pela sua própria criação, a subcultura homossexual.

Gays e lésbicas sentiram necessidade de se definir, através do modelo construcionista ou através do modelo essencialista, de modo a se sentirem positivos e saudáveis em relação aos seus desejos por serem perseguidos e estigmatizados pela maioria da sociedade.

Essencialistas, como John Boswell e Luiz Mott, enfatizam as semelhanças ao longo da história entre as experiências de homens e mulheres atraídos por pessoas do mesmo sexo. Para esses teóricos, a identidade gay se prolonga ao longo do tempo e, apesar de refletir circunstâncias históricas, expressa um sentimento de diferença que separa a identidade dos indivíduos que amam pessoas do mesmo sexo daqueles que amam pessoas do sexo oposto.

Construcionistas, como Eve Kosofsky Sedgwick e Michel Foucault, defendem que a identidade heterossexual ou homossexual é uma construção historicamente contingente e que a homossexualidade só apareceu no final do século XIX. Foi apenas depois da formulação do modelo médico no final do século XIX que surgiu a identidade homossexual. Antes do século XIX havia atos homossexuais, mas não pessoas homossexuais. Apesar de os indivíduos praticarem atos sexuais entre o mesmo sexo antes do final do século XIX, os mesmos não assumiam uma posição de oposição em relação à sociedade que produzisse uma identidade sexual. Foi a percepção médica da sexualidade em relação ao indivíduo, e não em relação à ordem moral ou social, que possibilitou o surgimento da identidade homossexual. A sexualidade passou a ser vista como uma parte intrínseca da estrutura da personalidade.

Tanto construcionistas quanto essencialistas utilizaram as suas perspectivas sobre identidade homossexual como ponto de partida para demandas políticas específicas relacionadas à descriminalização de expressões de amor entre o mesmo sexo, igualdade de tratamento em relação ao trabalho e moradia e o direito de uma representação mais realista na mídia, na ficção e nos trabalhos de não-ficção também. O termo “política de identidade” tornou-se popular entre gays e lésbicas que passaram a utilizar um conceito fixo de identidade primária como base para o ativismo social.

Alguns dos primeiros trabalhos de história da arte a abordarem abertamente o tema da homossexualidade foram Sexualidade & criação literária: as entrevistas do Gay Sunshine sobre literatura de Winston Leyland (1980), lançado no Brasil pela editora Civilização Brasileira; Screening the Sexes: Homosexuality in the Movies, sobre cinema, de Parker Tyler (1972); L’Amour Bleu, de Cecile Beurdeley (1977); e The Sexual Perspective: Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West, de Emmanuel Cooper (1986), sobre artes plásticas, os quais abriram caminho para muitos outros trabalhos.

Ressaltamos também o livro de Kenneth Dover, A homossexualidade na Grécia Antiga, de 1978, publicado no Brasil, que, apesar de não ser um estudo de história da arte, utiliza fontes visuais para discutir as diferentes maneiras em que as relações entre o mesmo sexo eram essenciais para a vida e a arte dos gregos.

A primeira ferramenta teórica utilizada pelos estudos pós-Stonewall para relacionar arte e homossexualidade foi o conceito de sensibilidade camp.

O primeiro a usar o termo camp por escrito foi o escritor Christopher Isherwood em duas páginas do seu romance The World in the Evening. Segundo Isherwood (1954), na sensibilidade camp “Expressamos aquilo que nos é essencialmente sério através do divertimento, do artifício e da elegância.”

A sua teorização na verdade constitui-se apenas de um diálogo de duas páginas. Ele escreveu que o camp “é dificílimo de definir. Você tem que meditar sobre ele e senti-lo de forma intuitiva” e disse ainda que era mais fácil dar exemplos do que definir o camp.

Existiria, para Isherwood, um baixo camp: “(...) rapazolas delicados, com cabelos oxigenados, chapéus de plumas e boás, imitando Marlene Dietrich”, e um alto camp:

(...) A base emocional do balé, por exemplo, e, logicamente, da arte barroca. O Alto camp autêntico sempre contém um fundo de seriedade. Não é possível tornar camp algo que não levamos a sério. Expressamos aquilo que nos é essencialmente sério através do divertimento, do artifício e da elegância. A arte barroca é o camp da religião. O balé é o camp do amor.

A descrição de Isherwood foi o ponto de partida para o artigo “Notes on Camp” (1964), de Susan Sontag, sobre a sensibilidade camp. Este traço distintivo não seria, segundo a escritora, exclusivo dos homossexuais, mas teria nos homossexuais sua vanguarda e seus maiores propagadores; por isso, a sensibilidade camp e a sensibilidade gay se sobrepõem.

Vale lembrar a recomendação de Sontag de que ao tentar aprisionar uma sensibilidade em palavras, principalmente uma que está viva e é poderosa, é preciso ter muito cuidado e não considerar o trabalho definitivo.

Sontag (1984) argumentou que “falar sobre o camp é traí-lo.” Todo aquele que resolve estudar o camp deve se conformar com a sua impossibilidade de definição e descrição e suas constantes mudanças.

O que torna esse ensaio complexo é a consciência que Sontag teve de tratar seriamente o discurso marginal e humorístico do camp. Ela interpreta o camp como uma vitória do estilo sobre o conteúdo, da ironia sobre a tragédia, como uma variação do dandismo de Wilde na era da cultura de massa.

O ensaio de Sontag é particularmente importante devido ao pioneirismo em tratar da cultura gay quando foi publicado em meado dos anos 1960. Ela argumenta que os homossexuais abriram caminho para sua integração na sociedade promovendo o senso estético, pois, como ela defende, o camp dissolve a moral. Ele neutraliza a indignação moral e patrocina o lúdico.

Sontag também estabelece paralelos entre judeus e homossexuais. Ela afirma que ambos os grupos constituem as minorias que mais contribuíram para criar a cultura urbana contemporânea, no sentido de criar sensibilidades. As duas forças pioneiras da sensibilidade moderna seriam, para ela, a seriedade moral judaica e a ironia e a estética homossexual.

Identifica-se aqui um paralelo com a hipótese freudiana de que os homossexuais teriam uma capacidade maior para sublimar. Essa capacidade maior seria resultado da necessidade de lutar contra a moral sexual que condena a homossexualidade transformando a seriedade da rejeição social em diversão com elegância.

A relação entre a sensibilidade camp e os homossexuais seria fruto, de acordo com Sontag (1964), da maneira como a metáfora camp da vida como um teatro serve como uma projeção de um aspecto da situação dos homossexuais (de ter que representar a heterossexualidade). E, também, segundo ela, a insistência do camp em não se levar a sério estaria em conexão com o desejo frequente em homossexuais de permanecer jovem.

Desde o seu início o camp não é um conceito muito desenvolvido, todos os teóricos que o utilizaram levaram em consideração as ressalvas feitas por Isherwood (1954), de que o camp devia ser intuído através de exemplos, e de Sontag (1964), de que era preciso tomar cuidado ao tentar aprisionar o camp. Por isso os teóricos só avançam até determinado ponto e depois abandonam a tentativa de definição do conceito.

O camp é um elemento da sensibilidade gay. Camp é ridicularizar a si mesmo, acenar para a audiência e um humor muito inteligente. Não são apenas comentários depreciativos sobre os outros. As raízes do camp são a opressão e a ironia, o que é expresso através do exagero. Utilizar esse tipo de humor tornou mais fácil fazer comédia com o que acontece na cultura cotidiana normal, assim como comentários políticos. O seu impacto maior foi sobre a cultura popular, a qual realmente transformou.

O camp pode ser tanto um estilo de apresentação ou um modo de percepção. Balés como O Lago dos Cisnes foram vistos como camp, apesar de não ter sido a intenção do coreógrafo. Nesse caso, o camp está nos olhos do espectador. No entanto, outros artistas, como o dramaturgo Tony Kushner, tinham a intenção explícita de que os seus trabalhos fossem percebidos como camp. Mas nem todos os objetos podem ser percebidos como camp e nem todo mundo na platéia vai ser capaz de perceber o camp, mesmo na mais camp das performances. O efeito camp requer uma adequação entre a apresentação e a percepção, entre o objeto e a audiência. Para entender esse ajuste é preciso entender as forças históricas que tornaram o camp possível e necessário. Lembrando: o camp surge com a primeira evidência de uma cultura gay e o camp é uma forma de lidar com uma cultura dominante hostil.

Ele ajuda a cimentar a solidariedade entre os membros dessa cultura, assim como qualquer linguagem “secreta” ajuda a unir aqueles que partilham daquele “segredo”. Além disso, a cultura camp ajuda seus membros a se comunicarem uns com os outros na presença daqueles que não fazem parte dessa cultura.

O camp protege membros de comunidades gays e lésbicas em situações em que eles correm o risco de serem identificados, estigmatizados e possivelmente abusados.

É claro que é possível argumentar que o camp contribui para isolar a comunidade gay em um gueto, assim, o camp reforça a idéia de uma identidade gay e o binarismo gay — heterossexual que faz parte da linguagem sexista.

Judith Butler defende o camp. Para ela, o camp demonstra que o gênero é uma performance, em outras palavras, as pessoas não nascem masculinas ou femininas, mas elas representam a masculinidade e a feminilidade. Ao desconstruir a naturalidade das noções de gênero, o camp nos liberta para nos comportarmos da maneira que escolhermos.

No entanto, é preciso ser dito que o camp apesar de ter ajudado homens e mulheres gays a sobreviver em uma sociedade homofóbica e a reforçar o seu sentimento de comunidade, também os reconciliou com a sua opressão e os fez sentir que essa opressão é inevitável.

Como já foi dito, Susan Sontag foi a primeira a afirmar a existência de uma sensibilidade especial utilizando o termo camp — retirado do romance de Christopher Isherwood onde os homossexuais são, além de criadores especiais de obras de arte, criadores de uma sensibilidade específica: a sensibilidade gay.

A sensibilidade gay seria uma forma de expressar a homossexualidade e o desejo gay sem que isso seja declarado de forma explicitamente sexual. Essa era uma importante modalidade de comunicação para gays e lésbicas nos Estados Unidos nos sombrios e opressivos anos 1950, e também na ainda bastante enrustida década de 1960, antes que a rebelião de Stonewall tornasse a homossexualidade mais pública e mais política.

A sensibilidade gay pode ser compreendida como “o resultado de um senso estético aguçado pela experiência da opressão ou ainda como a celebração de uma perspectiva especial conferida àqueles que se diferenciam da norma sexual”.

Há dois elementos chaves no desenvolvimento da sensibilidade gay. O primeiro é a crítica social em reação à opressão e ao ostracismo imposto ao homossexual pela sociedade. Edward Carpenter, Havelock Ellis e John Addington Symonds criticaram as normas sociais em vigor do ponto de vista do excluído. Em seus trabalhos desafiaram as ideias correntes sobre sexualidade, gênero e a proibição da atração entre pessoas do mesmo sexo. A segunda característica chave é que devido a restrições sociais e legais contra a homossexualidade, muitos artistas e escritores não podiam assumir sua sexualidade e o seu trabalho foi entremeado por sinais e códigos que permitiam aqueles com a mesma orientação se identificarem uns aos outros.

A sensibilidade gay de forma explícita ou implícita está baseada na ameaça à estrutura de poder que a atividade e a paixão homossexual representam por ser um desafio direto à demanda de que toda sexualidade seja reprodutiva.

Na cultura gay, que se desenvolveu depois de Stonewall, gays e lésbicas produziram conscientemente trabalhos artísticos a partir de suas próprias análises, experiências e percepções. Ao contrário da cultura gay anterior à Stonewall, esses novos trabalhos não dependiam significativamente de uma reação à cultura ou pressões da sociedade como um todo. Reconhecendo que eles têm uma história, apesar de escondida, os homossexuais recorreram ao passado e o utilizaram para reinterpretar as suas vidas e criar um contexto para a imaginação e o sentimento. Esse contexto — a liberação gay — tornou-se um movimento político e gerou uma produção artística diferenciada. A liberação gay, a sua cultura artística e a sua sensibilidade passaram a ser um fato da vida que não pôde mais ser ignorado pelo público em geral. Aqui o produto artístico parece marcado pela elaboração da história pessoal e sua transformação em arte.

Por outro lado, a existência de uma sensibilidade gay é discutível, porque ela é praticamente impossível de ser definida. Mesmo dentro dos limites de uma era e uma cultura, existe uma diversidade muito complexa de gays e lésbicas baseada em diferentes categorias como etnia, idade, nível de educação, espaço geográfico e costumes.

O estudo sobre uma sensibilidade homossexual levanta várias questões de difícil solução: esta sensibilidade é transcultural ou é historicamente enraizada nas várias histórias da representação da homossexualidade? Ela é uma expressão direta da homossexualidade ou uma expressão indireta da repressão e/ou sublimação? Ela é definida a partir da sexualidade do indivíduo que a expressa ou a possui? Um heterossexual não é capaz de expressá-la? De certa maneira a própria noção de uma sensibilidade homossexual já é uma contradição.

Quem determina a sensibilidade gay: o artista ou o espectador? Ela está no produtor ou no espectador de obras de arte, como a ópera? Segundo Paul Robinson (2002), a sensibilidade gay encontra-se do lado do espectador, e ela é historicamente datada. Surge no momento em que uma identidade gay autoconsciente nasce, mas sob circunstâncias que exigem diferentes graus de ocultação. Ela é um código partilhado por um grupo que se define pela identidade gay. Ele exemplifica com determinadas cantoras de ópera muito admiradas por gays, cujo canto funcionaria como uma espécie de “protesto homossexual” porque desafiam a divisão dos gêneros: apesar de femininas, elas têm papéis de grande destaque, e suas vozes tanto podem ser femininas quanto masculinas — assim, elas dariam voz à identidade homossexual. Robinson (2002) diz que à medida que a repressão sobre a expressão da homossexualidade por vias mais diretas diminui, também desaparece paulatinamente essa identificação.

Para Robinson (2002), a sensibilidade gay, como uma das estratégias para burlar a censura contra a livre expressão da homossexualidade, perde aos poucos sua função, à medida que os homossexuais podem cada vez mais se expor diretamente e agir sem subterfúgios, quando antes precisavam expressar-se indiretamente ou metaforicamente (pp. 168-169).

Nebulosa ou não, a sensibilidade gay parece paradoxalmente existir apesar de indefinida e se ela é raramente discutida é devido provavelmente ao temor de cair em estereótipos repressores. O que parece ser temido é que o reconhecimento das diferenças leve à discriminação. Mas é justamente, segundo Ledger (2009), a diferença e a emoção de identificá-la em alguns trabalhos de arte e literatura que dão um brilho à chamada vida gay.

A arte é um objeto de estudo especial porque é inseparável da cultura e desafia a ideia estranhamente persistente de que os artistas e o trabalho que realizam partem de pessoas da mesma cor, gênero e preferência sexual. O interesse da busca pela natureza de uma sensibilidade gay é explorar os limites da estética convencional, na medida em que esta é apresentada como transcendendo o âmbito social e o político. Ora toda estética está vinculada à política, ao grupo e à época em que ela é conceituada e produzida.

Todavia, o estudo dos conceitos freudianos de pulsão e sublimação aponta para a impossibilidade de aceitar a ideia de uma sensibilidade gay específica. Devido à inexistência de uma “pulsão homossexual”.

A sensibilidade gay, no entanto, permanece como um conceito que reuniria a produção artística dos homossexuais, assim como constituiria um código estético de comunicação entre eles. É uma importante estratégia política de discussão de temas antes considerados tabus. Estratégia tanto mais necessária quanto maior for a repressão social aos homossexuais e a imposição da sociedade de mantê-los no silêncio e na invisibilidade.

Para exemplificar o efeito de Stonewall sobre a cultura escolhemos obras do período que vai de 1969 até o aparecimento da AIDS no começo dos anos 80. Esse primeiro período é marcado, segundo o escritor Edmund White, pela "liberdade em usufruir do sexo. O começo do movimento gay lutava pelo direito a fazer sexo porque era muito difícil encontrar parceiros na época. A luta de Stonewall foi pelo direito a ter bares, a confraternizar e a ser visível". Se hoje em dia os homossexuais lutam pela união-civil, na época os encontros por uma noite estavam na ordem do dia e essa liberdade sexual gay teve efeitos na cultura como um todo.

Um filme que ilustra bem esse primeiro período é Cruising de 1979 do diretor William Friedkin. Ele foi bastante criticado pelos gays porque na época em que foi realizado havia poucas representações do universo gay no cinema e o filme mostra apenas o universo do sado - masoquismo gay em Nova Iorque. O filme funciona como um documentário da época. Ele foi realmente filmado nos clubes gays, os próprios frequentadores foram extras e todo o universo do momento foi explorado, as drogas como o popper (droga inalada com o fim de aumentar a excitação sexual) e o parque onde acontecia a pegação, isto é, os encontros com anônimos para o sexo.

O filme mostra também a moda da época. O surgimento dos chamados clones. Um momento em que os homossexuais exploraram um visual que era uma espécie de caricatura da masculinidade, um exagero das características do que era considerado masculino, cuja forma máxima de caricatura foi o grupo de discoteca Village People.

O sexo sado-masoquista era praticado dentro dos próprios clubes como mostra o filme. Inclusive com práticas novas como o fist-fucking, sexo com o punho, que segundo Foucault foi a última novidade em termos de práticas sexuais, ele próprio um praticante de sexo sado - masoquista gay. Em clubes como o Mineshaft também havia banheiras para o golden shower (sexo com urina). Foi, portanto, um período de grande liberdade para a exploração do prazer sexual pelos gays. O fotógrafo Robert Mapplethorpe, um dos artistas mais importantes da época, e também gay e sado-masoquista também documentou essas práticas sexuais.

Evento "As homossexualidades na psicanálise.A despatologização da homossexualidade na psiquiatria e na cultura''. 2009. Universidade Veiga de Almeida